时间：3月26日
地点：人民大学人文楼
主讲人：尾崎文昭
Hard to Read
难读的“穿越小说”集
《故事新编》是个很难掌握的对象。因为它的荒诞，带来了解释的困难。小说发表的当时就引起了很大的争论，一直争论到现在。争论主要集中在体裁、对于“油滑”的评价、创作方法以及其在现代小说史上的地位和作用。
现在，《故事新编》的研究在大陆重新回暖，与鲁迅研究中很少留下有讨论空间的材料有关，也因为社会条件的变化。上世纪80年代后荒诞小说的概念进入中国，本世纪00年代出现了穿越小说，在年轻人里一直很流行。跟过去的学者相比，现在人们对于《故事新编》并不觉得那么奇怪。
《故事新编》这个作品，古代的故事里掺杂着现代的话题和器物、人物，有时还出现英语，这些叙述是违反现代小说和历史小说的创作规范的。历史小说的创作规范是不能与当时的时代环境相违，要尊重故事的逼真性。这就导致了评价角度的困难。
另外，其叙述的视角有多层性，很复杂，要用统一的观点来说明各个层面，也不太容易。要进入作品，在哪里找到切口才好？或者采用哪种分析工具来对待？都是要解决的问题。
然后，最引起争论的就是鲁迅在《故事新编》的序言调侃自己的描述，围绕着怎样理解鲁迅在序言里的这些说法，学者们众说纷纭。分歧主要在于，是沿着鲁迅自己的看法，对“油滑”持否定态度，还是尽量在肯定的方向理解它？
对此，我认为，提出了最合理解释的是桧山久雄和木山英雄等。
Research
日本《故事新编》研究历程
总的来说，日本鲁迅学者对《故事新编》的看法，主要沿着强调其超越近代小说规范的特点而探索其内在逻辑这种思路展开的。
“竹内鲁迅”时期的研究突破
日本著名鲁迅学者竹内好（1908—1977年）对鲁迅的理解对后来者产生了深远的影响。他的看法是完全否定《故事新编》的价值。他说：“老实说，《故事新编》我是看不懂的。我想恐怕是不足取的，是画蛇添足。”“《故事新编》全部是失败的作品。”这是他的态度。竹内好以后的很多研究者，为了超越他，特意选择《故事新编》作为研究对象。
竹内好之后的研究者主要有三个路子。第一，在竹内好的基础上作修改和补充；第二，尽量展开新的视角和面貌；第三，受到中苏鲁迅研究的影响敷衍展开。
花田清辉（1909—1974年）是二战后最活跃的马克思主义文艺评论家。他说，“如果一国一部地列举20世纪各国能够与乔伊斯的《尤利西斯》相提并论的文学作品，我在中国就选《故事新编》”。“它是个非常优秀的原创的先锋艺术。鲁迅通过它研究了用前近代的东西作为否定的媒介超越近代性的方法。”
武田泰淳（1912—1976年）是竹内好的好朋友，也是战后日本文学中最有精神深度的代表作家之一。他特别喜欢《故事新编》，对竹内好的观点不能赞同。作为小说家他的感觉很敏锐，一些看法很有启发人的力量。
另一方面，最早受中苏鲁迅学者的观点影响的是川上久寿, 京都大阪文化背景的一些学者则或多或少受到中国方面的影响。
从文学研究跃入作者的哲学和人生
后来，沿着花田和武田的路子展开的佐佐木基一很尖锐地指出：鲁迅对人在历史中的相对性的把握非常到位，认为某人在某状况中的人生选择不问古今东西都显示出共同的面貌；鲁迅在农民内在的怪诞混沌的因素中发现了巨大的能量并挖掘了它。
同时，基本上沿着竹内好思路走的上野昂志，也很重视《故事新编》。他认为，在小说的写法上，《故事新编》把作为文献的历史向“野史杂说”或“讲史小说”方向开放。
伊藤虎丸是竹内好观点最正宗的继承者。他提出，《故事新编》里的叙述方法主要目的在于把外来的精神融化在中国传统里，即本土化。所描写的英雄形象已经脱离早期的超人形象而建构了新的成功的超人形象。肯定性的人物和否定性的人物一起登场，恢复了传统文化
的全体面貌。
在日本的《故事新编》研究界，作总结性研究的是木山英雄。1985年他出版了日文版的《故事新编/ 解说》。他认为，首先，小说的叙述特点是同古代对话、历史与现实的深度交涉，叙述很自在地来往于历史和现实之间。这可能来自于一种现实感觉，即文献上的记载超过文献本身的意义、变成某种典型而刺激了作者，然后产生这种特殊的现实感。
Comment
尾崎文昭评鲁迅
“我认为，鲁迅在这些小说里写的都是真实，但又都不是事实。”
历史小说vs讽刺小说
关于是历史小说还是讽刺小说这个问题，只能说这种硬要用某一种类型来套作品的思路是不对的。《故事新编》里的小说是一种超过近代文学范畴的新文体。对此，有中国学者提议，创造一个“故事新编”体。但是，我认为这样做等于什么也没有解决，到底什么是“故事新编”体，没法说明。
这参看鲁迅在其《序言》里说的，“仍旧拾取古代的传说之类，预备足成八则《故事新编》。不足称之为‘文学概论’之所谓小说。”意思应该理解为，这里的小说不是已有的“文学概论”范畴里的小说，而是很新颖的，不能用过去的概念来看。
我认为，鲁迅在这些小说里写的都是真实，但都不是事实。
关于《出关》引发与左联矛盾的猜想
1935年，小说出版了单行本，同时杂志上刊载《出关》，马上引起了争论。左联主流的青年作家们摸不清鲁迅的意图，表达了一些带着些许恶意的感想，还说老子的形象似乎有作家的影子。鲁迅马上写文章反驳，说自己在作品里恰恰把消极的老子否定掉了。这个交锋有点奇怪。日本的研究者一般认为，老子的形象里确实有鲁迅自己的影子，鲁迅硬要否认，大概有另外的理由。
鲁迅当了左联的招牌以后，一直没有发表小说，因此受到外界冷嘲。后来一发表就是跟左联倡导的创作方法大相径庭的作品《出关》。他采用的写作方法接近于在前苏联已经被“左派主流”否定了的方法——包括马雅可夫斯基在内的未来派。并且发表《出关》的杂志《海燕》又是不认同左联的作家们结伙出版的。鲁迅这么做似乎有点分裂行为的味道。特意发表在这个杂志的创刊号上，尤其像一个宣言。
几个月之后就发生了鲁迅一派和旧左联主流之间的“两个口号的论争”。那么，也许可以这样说，鲁迅很可能要公开表示自己已经脱离了左联主流的路子，要突破“文学概论”和既成的“左翼文学”的框框，以新颖的形式表示自己的世界观。鲁迅自知时日无多，要用最后的时间来表达出自己的东西。甚至可以这样推测，鲁迅故意撒出饵食，促使左联里隐藏的对立浮出水面。
现实主义vs浪漫主义
有关创作的方法问题，一定要将之归结为现实主义或者浪漫主义这个观点本身有问题，同样不能用这些范畴来套。对鲁迅来说，象征主义和表现主义等新浪漫主义的文学形式，并不是到1920 年后才接受的。其实，1902年，他到日本后不久就接触到了新浪漫主义文学。他很早翻译的儒勒·凡尔纳的《月球旅行》就是这类小说，也算是荒诞小说。
鲁迅特别喜欢的安德烈耶夫也算是这一派的作家。因此，对于鲁迅来说, 象征主义和表现主义不算是很新的创作方法，他20世纪初接受西方现代文学时，其实就是从这样的文学形式开始的。对他来说，文学本来就是这样的。《呐喊》、《彷徨》时期的小说没有充分表达出他原来接受的文学观念，虽然《药》等篇章中有一点象征主义的味道。
19世纪末出现的新的文学流派，1920年后开始在日本出现相关的研究、介绍的著作，鲁迅阅读了相关的文学理论书籍以后，一定能够据此梳理自己的文学经验，加强了他原来具有的文学感觉。使《故事新编》这样新型创作的出现成为可能。