时代缝隙中写作

——对话70后作家路内

许多人关注到路内，是从他半年内在《收获》上连发两部长篇小说开始的，这两部小说讲述了生活在戴城的小青年路小路香甜而腐烂的青春，近期出版的《天使坠落在哪里》是他“追随三部曲”的终结篇，路小路也从16岁成长到了25岁。

路内走到哪，都离不开对“青春”和“青春小说”这些名词的讨论，在5月24日精典书店举行的分享会上也是如此，言谈中，他毫不掩饰“XX的”之类口头禅，以及和一些评论家铆着劲儿干的态度；对于青春小说的说法则持抗拒姿态。

改书名?不如换作者

重庆青年报：为什么给追随三部曲（《少年巴比伦》、《追随她的旅程》、《天使坠落在哪里》）取如此少女的书名？

路内：光看书名是有误导，不像是纯文学，在读者看完这小说之后，再回去看题目，感受会很不一样，会觉得书名非常贴切。前两部都发表在《收获》上，发表了书名也就存在了，没有按照出版商从市场角度来考虑书名这样的套路。《天使坠落在哪里》的编辑对书名也提了意见，我的想法是如果非要换掉书名，那干脆作者也换掉好了。

重庆青年报：您之前有谈到几部作品各有遗憾，比如《少年巴比伦》比较薄，有读者认为，《天使坠落在哪里》的阅读快感比不上“追随三部曲”的前两部，您怎么看？

路内：我说的遗憾可能是在某一个语境下讲的话，现在我都想不起来了。《少年巴比伦》将在6月份开拍成电影，我在做一稿剧本时发现，它可以探讨的深度上面的东西有多种向度，可以理解成一个青春故事的小说，也可以是年代小说，也可以是带有政治隐喻的小说，这就说明它不是一个很薄的小说，而是有厚度的。所以导演在选择这个题材的时候觉得很难办，我更喜欢挖掘路小路这样一个有寓意、有符号性质的人物形象，但导演更倾向于对那个年代（20世纪90年代）的完整呈现。

你说的《天使坠落在哪里》的问题是这样的，它作为三部曲的完结篇，要完成一个精神上的闭合性，要把这扇门关起来，在要完成一个任务的状态下，会把原来好看的部分删改掉一些，当然也可能是我本身没有写好。

重庆青年报：终结篇是为了给路小路的青春一个交代而创作？

路内：除了路小路以外，还有戴城这个虚构的城市，戴城，在《少年巴比伦》里是衰老的地级市，在《追随她的旅程》里是县级市，终结篇里是拥有开发区的中等城市。这个闭合性也是有隐喻性的，大家一看感觉到是中国阶梯型的走向，在国家总体向上的历程下讲人的一些痛苦，痛苦中人也有欢乐的地方，还有机会。

重庆青年报：路小路这个人物很容易让人联想起贾樟柯电影《小武》里小武这个形象？

路内：贾樟柯不是一个特别表现自己情怀的导演，真正表现自己情怀的是姜文，我承认自己的特性像贾樟柯，因为贾樟柯不是单纯写自己的故事，不是对时代的主观理解，而是有很多客观的东西。

重庆青年报：《天使坠落在哪里》中的三位青年在惶恐中逐渐融入社会，走向主流化，而您也从工厂的钳工、维修电工、操作工、仓库管理员等不同工种的工人，到白领，再到上海作协签约作家，也是一种主流化的奋斗过程，这是青春的成长，还是您个人的入世，或说价值观？

路内：我觉得是后者，是价值观的问题。这种价值观也代表了所有70后这一代年轻人的走向。70后确实经历了这样一个痛苦的过程，比如，《天使坠落在哪里》里面路小路问杨迟为什么不留在上海，真实的状况是，大约在大学没有扩招之前，大学毕业生如果没有拿到当地的工作机会，就会回到原籍，80后、90后不存在这个问题。

我一定要“赢”评论家

重庆青年报：您作品故事的丰满，部分来自叙事方式和语言风格，针对不同的作品，您的语言会不会做一些调整？

路内：会有调整，但这个调整和读者无关，和小说的气质有关，追随三部曲就是调笑的写法。但有时候恰恰相反，内容是根据语言来的，你怎么写都写不好内容时，就先找到一种语言，然后尝试着写书的开头或你认为最重要的章节。当你找到一种语言的时候，就会写得很顺，如果没有找到，就算勉强地写了一个开头，往后还是很难进行下去。

我写《花街往事》写到15万字的时候，把它推翻掉了，它原来是非常稳固的长篇小说的结构，很风趣，但在每一个位置上是平铺开的，我觉得这样子不对，所以重写了一遍，改成以中短篇结构为方向的长篇，语言和结构都改变了。

重庆青年报：除了追随三部曲外，您还有一个计划中的三部曲，这样不断地创作三部曲系列是为了加强存在感，引起更多关注吗？

路内：是的。作家在同一个地方不断地写的话，会发现这里面有各种意义被挖出来。同一个题材，你写到两本时人家说你重复，写到三本时人家还是说你重复，当你像福克纳那样写了19本有18本都在写约克纳帕塔法小镇的话，就没有人会说他在那个地方重复，就会说他是立足于此的伟大作家。

追随三部曲是一个很强硬的存在，首先我要表明不是要和评论界铆着劲儿干。在写完前两部的时候，我听到一些奇奇怪怪的声音，说我在重复地写戴城、写自传故事。我解释了不是在写自传，还是有评论家不断地来说我。评论家这种一厢情愿的理解会对作家产生一种刺激，你要是真写不出来别的东西的话就被他说中了。

重庆青年报：您写了“现在我一写小说，脑袋里全是评论家，在我看来唯一的办法就是与他们同归于尽”的调侃文字，平常言论里对一些评论家也是颇有微词，这不就是铆着劲儿干的状态？

路内：一个作家死了以后，能够还让他留在这个世界上的，第一是读者，第二是亲人，第三是评论家。你没法把读者和亲人打赢了，但是你可以打赢评论家。在和批评家交流时，我们首先要很有礼貌地讨论，但如果评论家不是太有礼貌，作家也可以不礼貌，这是一种要赢下来的姿态。很少有作家会说我要赢下来，因为赢下来是一个胜负，这个赢下来不光要赢了具体的谁，而是要为自身赢得很小很小的表达的空间。

如果作家不想作品在自己死后立刻进入库房封存，就要憋足劲儿赢下来。

青春小说？我写的是心灵史

重庆青年报：谈到您和您的作品，总绕不开“青春”这个词，《少年巴比伦》被出版商冠名为“中国第一青春小说”，您怎么看待青春小说这个说法？

路内：我的小说距离青春小说非常遥远。文学界没有青春小说这个说法，有成长小说的说法，二者有本质的不同。《大卫·科波菲尔》是成长小说，把一个人物从五六岁开始写一直写到他成年；青春小说至少要从读中学开始写。当然，成长小说也有只讲一个时间段的，比如《麦田里的守望者》。我们把《麦田里的守望者》也定义为青春小说，但国外并不这样说。

如果非要给我的作品来定位，我想定位为心灵史更合适，既代表着主流，又代表着非主流的古怪现状的心灵史。

重庆青年报：您怎么看待时下流行的，甚至媚俗化的青春小说？

路内：这是被资本驱使的现象。另外，这很大程度上和环境有关。以前我们需要厚重的作品，比如《丰乳肥臀》和《白鹿原》，现在作家更需要敏锐的感觉，在整个时代的缝隙当中找到写作的位置，除了写什么内容，更重要的是怎么写的问题。莫言是一个非常清楚该怎么写的作家，农村题材在以前的一些小说中也都有呈现，但莫言掌握了一个不同于他人的怎么写的方式，且这个方式还是奔着厚重去的，它和一个时代的风尚有关。

现在慢慢地我们对农村题材的小说不再重视，读者转向，评论界也会转向，转向城市和都市文学。

重庆青年报：“路小路们”青春绝望与希望、颓废与上进交织的情绪，不应该固定在70后这代人身上，而是青春固有的五颜六色。

路内：在我们这一代人身上呈现得更充分。就写作来说，70后作家也处在动荡的文学环境中，经历市场考验、文学期刊的急剧衰落，以及政府对文学一方面的忽视，一方面的巨额投入，有些作家完全被忽视，有些有地位的作家被巨额投入，各种各样扭曲的东西会在这里面呈现。作家在这里面没法发挥任何的主观能动性，只能被动接受。

文/重庆青年报记者 倪欢